序：流放者的歸來

汪政如果我沒有記錯的話，我與丁捷的第一次見麵應該是上世紀80年代末，那時我在蘇北的一所中等師範學校教書，而他，還是鄰縣中學的一名高中生。Www.Pinwenba.Com 品 文 吧一群中學生因為文學而聚到一起，並且邀請我參加他們的活動。具體的情形已經忘了，不外談文學、喝酒，糞土當年，豪情萬丈。他告訴我，他的筆名叫曉波。

後來聽說，丁捷因為文學上的特長被特招進了省城大學，再接著留校，接著從政，接著進了國企。十年後，我也到了南京，見麵的機會就多了起來。

我一直覺得丁捷他們當年的少年文學生活值得好好研究，這是一種特殊的群體與現象。在討論丁捷當年的同學、青年評論家何平時我曾經約略地說過這個問題。上世紀80年代的大、中學生中，文學是多麼的繁盛，那麼多的大、中學生文學社團，那麼多的對學校規定課程不屑一顧的學生，甚至對學曆教育、自身前途置若罔聞，他們將文學看得比什麼都重。學校隻不過是一個場所，一個同氣相求的聚集地。那時的文學社團具有現在不可理喻的凝聚力，是一個巨大的引力場，仿照那句名言，不管你走到哪裡，隻要你談起文學，都會遇到朋友和同誌。雖然通訊遠比現在落後，但那些文學少年與文學青年卻在同一麵旗幟的引領下形成了超乎想象的青少年文學部落。許多校園文學刊物、青少年文學雜誌成為他們的家園。多少年以後，學術界提出無名的寫作以及潛寫作等概念，但對校園文學還是關注得不夠，作為專業寫作的訓練，作為社會寫作的前寫作，它的意義一直沒有得到充分的認識和闡釋。校園文學什麼時候都有，但隻有在80年代，它才是相對獨立的，才是離文學最近的，也才是對社會文學模仿最徹底的，互動最明顯的，從當時的校園寫作者中走出來的詩人作家也是最多最集中的。即使走出了校園，許多人還堅持寫作，一直到今天。校園時期的寫作對他們來說，絕不是今天這樣的點綴，更不是為了保送大學之類的功利，而是人生與理想的追求，是一種生活方式，一種“活法”的選擇，因此，當時的校園文學經曆對他們人生的影響非常大，誇張一點說已經成為他們性格中不可改變的獲得性性狀。所以，雖然這些青年人在生活的衝擊下各奔東西，但是，當年的經曆與生活卻可以隨時被激活，當年的記憶也成為他們至今珍藏的財富，往昔誌同道合的年輕人至今依然帶有那種鮮明的標識，共同的文化記憶與價值理想使他們能超越外在的身份差異在任何時間任何地點迅速地吹響文學的結集號並重返精神的故鄉。我不止一次地從丁捷與他當年的同道們的交往中感受到這一點。

也正因為這一點，丁捷的多麵的生活方式自然不會令人感到奇怪了。這個在社會工作上絲毫沒有耽擱的年輕人竟然斷斷續續發表了200多萬字的作品。進入新世紀後，創作更是進入了令人吃驚的爆發期。許多作品都引發關注，不但在文學界而且在閱讀界產生了廣泛的影響。

丁捷的創作涉及眾多的文體，在長篇小說、紀實文學、類型文學、詩歌、散文等方麵都有不錯的成績。收在這本集子中的是他的短篇小說。也許是他的青春文學和長篇小說的名聲太大，不少人對他的中短篇多少有些忽略，再加上由於工作的特點，使丁捷很少從事期刊文學的寫作，這也是他的短篇實績與影響不太相稱的原因。

從這本集子來看，丁捷的短篇小說首先是題材廣泛。《現代誘惑症》對現代人的欲望作了近距離的觀察。作品中的人物，不論是癡迷於技術的丈夫，還是被媒體寵壞了的妻子，不管是自戀而變態的醫生，還是寄生在龐大工廠裡的拾垃圾者，都已經與本真的人性越走越遠。《鎖》也是一篇具有現代意味的作品。主人公是一名遊蕩在城市中的青年，也許丁捷塑造這個角色的時候還沒有出現“底層”這個詞，但魏爭顯然是個不能見容於各個階層的底層。任何人都可以擠兌他、戲弄他，他試圖通過跑車這樣的具有城市時尚意義的物品，或者愛情獲得承認，但一切都是徒勞的，他隻能更加失敗，直到毀滅。《歸宿》則是一首挽歌。一方麵是日益繁榮的鄉鎮，另一方麵是難以為繼的傳統捕魚業。一輩子在船上的長德對岸上光怪陸離的生活變化怎麼也想不通，可是小輩們卻都義無反顧地選擇了它，長德不知道如何繼續下半輩子的尷尬人生。《西河漲，西河落》是農村題材和知青小說的結合體，通過知青生活的回想，對已經成為過去的農村工筆描摹，呈現出了一幅幅逼真的風俗畫。《六月主題曲》多少有點自我書寫的痕跡。這是一篇向逝去的青春致敬的作品，小說中活躍著各式各樣的中學生，他們出自不同的家庭，有著不同的性格，在看似單一的刻板式的學校中上演著多彩的故事，幸運也罷，不幸也罷，都是他們人生的出發地。丁捷的短篇是他文學的演練場，所以，與許多長期從事短篇小說寫作的作家不同，丁捷的短篇小說風格的變化實在太多、太大。《現代誘惑症》的後現代意味相當濃，充滿了誇張、反諷、戲謔和語言的放縱。《鎖》也是一篇帶有狂歡化的作品。小說本來要表現的是一個悲劇的小人物，但間離、戲仿，對流行詩歌的鑲嵌，使作品的歡樂與內在的悲涼形成了強烈的對立。而《歸宿》就本分得多。對傳統敘述方式的借重，語言的樸實精煉，字裡行間的抒情意味，令人懷想起文化尋根時的憂傷和惆悵。而從《走不出鬼穗子畝》《永遠的玩笑》等作品中看得出來，丁捷在中國傳統筆記小說中浸淫不淺，文白相間的語言，簡練的敘述，空白的運用和戲劇性的情節，丁捷使用得都相當嫻熟自如。這也就難怪我們發現丁捷居然創作過大量的微型小說。不管是不是以此為業，它對一位作家感悟與敘事能力幫助是不可否認的。

我是主張作家在行有餘力的情況下儘可能地兼顧各種文體。因為不同的文體有不同的特點，有不同的功能和表達方式，這是一方麵；另一方麵，文體間又是有聯係的，這種聯係可能是表達上的兼容和借鑒，也可以是差彆中的對比與映照。即使一個作家有自己主營的文體，經常的文體客串也會使他在寫作中增強自覺的文體意識，並且能於較為寬闊的文體背景下博采眾長，兼收並蓄。因此，我更主張從事小說創作的人能適當兼顧短篇小說。短篇與長篇文體差彆很大。可能一些人擅長長篇，有些人擅長短篇。可能有些人一輩子隻能從事一種小說文體。不少作家對此有自覺的體認，有的說他隻能寫長篇，或者隻能寫短篇。當然有不少作家長篇、短篇和中篇都能寫。但不論哪種情形，我都看重一個作家是不是短篇出身，或者有沒有短篇的寫作經曆。有些作家的作品一看就是長篇出身，正如另一些一看就是短篇出身，他哪怕是寫了長篇，甚至再也不寫短篇，還是能看得出來他是短篇出身。比如語言考究從某種意義上來說就是一個短篇出身的人的專業標識，是他從胎裡帶出來的印記。因為是寫短篇出身的，所以寫起長篇來就會有短篇的特征或基因，語言還是要講究，敘事節奏也有著長篇的影子，對細節的要求也更為嚴苛。

也就是從這個角度講，我還是比較讚成小說創作的傳統路數，或者小說家的成長路徑。一個作家最好能讓人看出他是短篇出身，不管怎麼樣，一個短篇出身的作家，他的文學品質，或者說他的文學技術含量可能還是有些不一樣，我覺得要好一些。傳統的作家一般都是走的這種路數。但是現在的80後，特彆90後，他可能會反過來，或者一輩子都不會染指短篇。在網絡上寫作的人，一出手就是長篇，說百萬字的作品在網絡上都被稱之為中篇。一開始就寫這麼大體量的作品，每天的篇幅要求那麼高，對讀者的閱讀預設水平又那麼一般，怎麼會在語言、技巧上講究？

就我個人的傾向而言，短篇是一個從事敘事文學寫作的人必須要經曆的階段，一種需要掌握的文體，乃至時常要回過去操弄一番的手藝。短篇和長篇在文體上並沒有高下之分。如果硬要較真，從文學訓練與技術積累上說，短篇的地位肯定不比長篇低，乃至於更高。一個作家寫長篇也好，寫短篇也好，都不過是想表達自己想要表達的。表達的東西就在那兒，到最後都變成了他對文體的選擇。在中外小說史上我們就可以看到，一些作家用長篇表達了自己的意識世界，但也有一些作家是通過短篇，而且是用連續的短篇來表達自己對於世界的看法。像契訶夫、安德森、奈保爾、博爾赫斯等等，包括中國的汪曾祺、林斤瀾，他們的短篇基本上是一個完整的世界，如果你把他們的短篇集中起來閱讀的話，你就會看見這些作家隻不過是選擇了短篇這樣一種文體，他們建立的世界同樣是巨大的，複雜的和完整的。他們的短篇小說之間是有聯係的，好像是在通過不斷的連續的近似一種單元式的書寫，來表達自己相對完整的意識世界，並且建立了屬於自己的藝術世界。其完整性與統一性並不比長篇差。所以，不管從這一文體的文學寫作必然性，還是從這種文體所承載的表達功能，或者是從這一文體對文學技術的積累來講，短篇都有它的意義。

我借閱讀丁捷的短篇就這個問題發一點感想，同時也是在證明丁捷純正的文學品格。這本小說集出版的意義很大，一來讓讀者看到丁捷在文學上的涵養和造詣，另一方麵也可以堅定作家本人對短篇的信念。我隻想舉一個例子，就是丁捷最新的長篇小說《依偎》。這是當下創作中少見的美麗長篇。作品不但對什麼是愛情作了純潔浪漫的詮釋，而且通過美文式的書寫在這個日益粗鄙、混亂和輕佻的語言世界裡頑強地呈現出漢語的典雅與詩意。小說對人物形象的精雕細琢，在情節結構上的傾力經營，都使得作品呈現出完美的狀態。一般來說，長篇宜乎遠觀，不宜近賞，但《依偎》卻是一部經得起反複把玩的作品。如果沒有在短篇上下過工夫，是沒有這樣的意識與能力，也不可能貢獻出這樣文質兼備的作品。

希望丁捷一直保持目前這種旺盛的寫作狀態，也希望丁捷記住短篇、感謝短篇。當然，我更建議他經常寫一些短篇。

2013年7月，南京河西。